CONFLUENCES MUSICALES

Les articles et autres textes

HISTOIRE DE LA MUSIQUE ARABO-ANDALOUSE
par
Omar METIOUI
Tanger, janvier 2001


La musique arabo-andalouse est le résultat d'un métissage entre la musique arabe venue de l'Orient, la musique afro-berbère du Maghreb et la musique pratiquée dans la Péninsule Ibérique avant l'année 711, date à laquelle Târiq Ibn Ziyâd traverse le détroit pour conquérir l'Andalousie. En effet, cette région, terre de brassage entre plusieurs civilisations, donne lieu à une éclosion sans précédent d'un art musical qui connaît un développement fulgurant pendant plus de huit siècles aussi bien en Andalousie qu'au Maghreb.

 

Après le décret d'expulsion des Morisques, en 1609, et leur exode massif au Maghreb, cet art perdure grâce à l'intérêt que lui portent les autochtones et donne naissance notamment au flamenco. Il laisse par ailleurs des empreintes indélébiles dans différents folklores et dans l'imaginaire populaire espagnol. Le Maghreb, quant à lui, devient l'unique défenseur et continuateur de cette tradition musicale jusqu'à présent.

 

Notre étude vise à faire connaître la musique arabo-andalouse à travers son histoire, son répertoire et ses principaux représentants au Maroc. Nous commencerons par rappeler très brièvement ses origines. Ensuite, nous évoquerons son âge d'or aussi bien en Andalousie qu'au Maroc. Puis, nous décrirons sa situation depuis la chute de Grenade jusqu'au début du XXe siècle. Enfin, après avoir rendu compte succinctement de quelques activités qui ont été entreprises récemment au Maroc en faveur de cette musique raffinée, nous présenterons quelques maîtres praticiens qui ont joué un rôle indéniable de médiateur du patrimoine musical andalou.


1. Origines

Dans l'Espagne Wisigothique, se pratiquait une musique liturgique chrétienne qui se développait au contact des cultes byzantins, gallicans, ambrosiens et bénédictins qui coexistaient alors en Méditerranée. L'essor musical de Séville, encouragé par Saint Isidore, a favorisé le développement de plusieurs grandes villes comme Palencia, Saragosse et Tolède. La réforme grégorienne, initiée par le pape Saint Grégoire au début du VIIe siècle, a connu une certaine résistance de la part des Espagnols. Cette réorganisation du culte et du chant s'est implanté surtout en Catalogne grâce à l'influence de Charlemagne (764-814) qui avait instauré en France la loi romaine qui incluait la réforme liturgico-musicale. Mais l'Andalousie est restée à l'abri de cette influence bien des années.

 

Dans cette Espagne d'avant la conquête arabe, existait également une musique profane. C'était une musique de divertissement qui se jouait à l'occasion des cérémonies de mariage au cours desquelles se mêlaient la musique, le chant et la danse. Les mélodies païennes ballimatiae étaient également pratiquées dans le cycle naturel de la vie et de la mort. Pour dresser un obstacle contre les textes non chrétiens, l'église avait prohibé, par la suite, les chants et les danses qui accompagnaient le défunt jusqu'à sa tombe. Cette attitude hostile à l'égard des autres cultures a abouti à l'anéantissement des mélodies.

 

En ce qui concerne la musique dans la Péninsule Arabique, il est démontré qu'elle était constituée d'un mélange de plusieurs courants civilisationnels. Des écrits d'avant l'avènement de l'Islam mentionnent l'existence, entre autres, de marchés de Qayna, poétesses et musiciennes qui feront partie de la tradition littéraire et qui se propageront grâce aux ruwât (récitants), sorte de troubadours et de jongleurs.

 

Les chants à caractère religieux étaient le Tahlîl et la Talbiya. Ils relevaient d'un rituel magique et se pratiquaient autour de la Ka'ba. La musique s'inscrivait dans le cycle vital de l'homme : prières, chants de guerre, élégies funèbres (Nawâh), mariage, naissance, etc... Les autres genres en vogue étaient une sorte de mélopée chantée par les caravaniers pendant la traversée du désert, le Nnaçb, variante du Huda' réservé aux cérémonies familiales, le Hazaj, constitué de vers chantés accompagnés d'instruments comme le duff (tambour sur cadre) et le mizmâr (flûte).

 

Après l'avènement de l'Islam, la culture arabe s'était enrichie au contact des civilisations perse et gréco-romaine. Sous le règne des Umayyades (661-750) des musiciens d'origines diverses développaient l'art musical à Médine et à la Mecque. Les plus célèbres sont Yûnus al-Kâtib, 'Azzâ' al-Maylâ, Ibn Misjah, Ibn Surayj, Ibn Muhriz et Ma'bad. Entre 750 et 847, les rois Abbassides al-Mahdî (775-785) et Hârûn al-Rashîd (786-809) avaient fait de Bagdad le centre du monde musulman. Deux grands maîtres ont marqué l'histoire musicale de cette époque : Ibrâhîm al-Mawçilî (767-850) et Ya'qûb al-Kindî (796-874). Illustre savant, Ishâq al-Mawçilî avait succédé à son père en tant que musicien du roi. Grand défenseur de la tradition, il lutte contre les modernistes encouragés par le prince Ibrâhîm Ibn al-Mahdî et codifie le système musical traditionnel. Ziryâb, dont il sera question pendant la période dorée de la musique arabo-andalouse, est son disciple. Quant à al-Kindî, surnommé le " philosophe des Arabes ", il a représenté une autorité incontestée dans le domaine musical.

 

Pour ce qui est de la musique afro-berbère, il est manifeste qu'elle a eu un grand impact sur la musique arabo-andalouse sur les plans de la rythmique et du système pentatonique des gammes. Cela s'explique par le fait que le Maghreb était un lieu de passage obligé pour les artistes et les hommes de lettres andalous et orientaux.



2. Age d'or de la musique arabo-andalouse

Après l'installation des califes Umayyades en Andalousie, la vie culturelle se développe grâce à des rois et des princes épris de belles lettres et de musique raffinée qui voulaient y implanter la civilisation arabo-musulmane qu'ils avaient abandonnée, à leur corps défendant, au sh-Shâm (Damas). Sous le règne de al-Hakam Ier (796-822) et surtout sous celui de Abderrahmân II (821-852), les dignitaires et les grandes familles donnent naissance à un art de vivre élaboré et raffiné.

 

Par ailleurs, avec la construction de la mosquée al-Qarawiyyîn de Fès (vers 857), le Maroc connaît un tournant décisif dans sa vie intellectuelle et artistique. Fès se transforme progressivement en un centre qui attire des gens de lettres, des penseurs et des artistes qui étaient originaires aussi bien de l'Andalousie que du Kairouan (Tunisie). Ce sont très probablement les rebelles du faubourg de Cordoue qui introduisent une partie du répertoire musical en vigueur en Andalousie après leur installation à Fès pendant la première moitié du neuvième siècle.

 

Ziryâb (Bagdad 789 - Cordoue 857) est le nom le plus prestigieux de cette époque. C'est ce génie de la musique qui marque un tournant décisif dans la vie artistique et musicale de al-Andalous. Jalousé par son maître Ishâq al-Mawçilî, il est chassé de la cour du calife Hârûn ar-Rashîd en 821. Après son départ de Bagdad et un séjour de quelques années à la cour des Aghlabides au Kairouan, il s'installe définitivement aux côtés de Abderrahmân II à Cordoue, où il fonde la première école de musique d'Europe.

 

Ziryâb surprend par ses méthodes pédagogiques qui se basent sur l'examen suivi du perfectionnement de la voix et sur l'assimilation progressive de la mélodie et du rythme. Il innove dans le domaine proprement musical en inventant une structure originale de la séance musicale. Il crée une nouvelle forme de nûba dont l'ouverture est le nashîd (récitatif) à rythme libre, le développement le basît à rythme lent et la clôture, les muharrakât et les ahzâz des chants légers et vifs. Par ailleurs, il perfectionne la construction du 'ûd (luth) en réduisant son poids d'un tiers, grâce à une meilleure utilisation des matériaux, à l'utilisation de cordes fabriquées à partir de boyaux de lionceau et au changement du plectre en bois en plume d'aigle.

 

Après Ziryâb, l'Andalousie ne puise plus son inspiration en Orient. Elle se tourne vers son propre génie, ce qui engendre une transformation capitale des formes poético-musicales et la création du Muwashshah et du Zajal qui donnent une dynamique nouvelle à la composition musicale. Ces formes connaissent un grand essor avec des poètes comme Yahyâ Ibn Baqqî, Al-'A'mâ at-Tutaylî, Ibn Hazmûn, Abû Bakr Al-Abyad, et serviront de source d'inspiration pour les compositeurs.

 

Dans le domaine musical proprement dit, Ibn Bâjja (Saragosse 1070 - Fès 1138) est sans conteste la personnalité la plus marquante. Il réussit à assimiler, puis à faire la symbiose entre les composantes musicales orientale, maghrébine et chrétienne qu'il découvre en Andalousie. Théoricien et praticien de grande qualité, sa renommée et sa production sont immenses. Selon le lexicographe tunisien du XIIIe, al-Tifâshî et l'historien Ibn Khaldûn, on lui doit la plupart des compositions musicales célèbres ; son œuvre dépasse et éclipse celle de Ziryâb. Ibn Bâjja restructure la nûba en introduisant de nouvelles formes poétiques (Muwashshah et Zajal) et en créant deux nouveaux mouvements al-'Istihlâl et al-'Amal. Il développe la conception symbolique de la musique ainsi que son pouvoir expressif et thérapeutique. On lui attribue, entre autres, la mise en point d'un accord original en quintes embrassées pour le luth andalou-maghrébin qui est encore pratiqué de nos jours par le 'ûd Ramal (au Maroc), le 'ûd 'Arbî (en Tunisie) et la Kwîtra (en Algérie).

 

Après la chute de Saragosse en 1118, Ibn Bâjja séjourne à Valence, Séville et Grenade avant de s'installer à Fès où il meurt, victime d'un empoisonnement. Il laisse à la postérité plus de vingt-quatre ouvrages dont le célèbre Tabrîr al-Mutawahhid (Le Régime du solitaire). Parmi ses nombreux disciples, les plus prestigieux sont : Ibn Jûdî, Ibn al-Himâra Al-Garnâtî et Ibn al-Hâsib al-Mursî.

 

Le chef de la dynastie des Almohades, Ibn Toumart (m.1128) instaure un régime dogmatique dur. Il fait détruire les instruments de musique. Aussi les musiciens trouvent-ils un refuge au sein des confréries religieuses, lieux de tolérance qui leur permettent de préserver une partie de leur répertoire et les incitent au développement du chant soufi. Mais fort heureusement cette situation change radicalement avec l'arrivée au pouvoir de 'Abd l-Mûmen al-Gûmí (1130-1163).

 

Abû l-Hasan al-Shushtarî (Guadix 1212 - Damiète 1269) compte parmi les grandes figures qui ont marqué la fin du règne des Almohades. Ce grand mystique passe une période de sa vie au Maroc où il s'imprègne du dialecte marocain avant de rejoindre l'Orient en passant par Bougie (Algérie), Gabès (Tunisie) et Tripoli (Libye). Sa poésie connaît une large diffusion au sein des confréries religieuses dans le monde arabo-musulman. Obéissant aux instructions de son maître Ibn Sab'în (Murcie 1217 - Mecque 1269), il va errer dans les foires en dansant et en chantant des vers qu'il improvise au rythme d'un bendîr (tambour sur cadre) suivi par un chœur composé de disciples. Il est le premier à utiliser le zajal dans la poésie mystique.

 

L'œuvre de al-Shushtarî intéresse encore aujourd'hui les musiciens traditionnels et les adeptes des confréries religieuses. Les premiers intègrent sa poésie dans le répertoire des nûba. Quant aux seconds, ils l'utilisent dans le Samâ'.


3. Situation après la chute de Grenade


La chute de la dynastie des Banû al-Ahmar, en 1492, ne met pas un terme aux us et coutumes des musulmans, bien au contraire. En ce qui concerne plus particulièrement le legs musical de al-Andalous, des archives démontrent qu'il perdure. Les morisques, ministriles et zambreros sont toujours sollicités par les chrétiens pour participer à la vie musicale à l'occasion de fêtes sacrées et profanes.

 

Certes, cette convivialité est quelque peu menacée par l'église catholique qui tente de réduire l'influence des musulmans. Mais, en 1532, la reine Isabelle la catholique intervient afin d'apaiser l'animosité de l'archevêque de Grenade à l'encontre des Morisques. Pour échapper au climat de tension qui règnait tout de même à Grenade, de nombreuses familles se réfugient dans les montagnes environnantes.

 

Après la promulgation du décret d'expulsion des Morisques par Philippe III, en 1609, la plupart sont contraints de quitter l'Espagne pour rejoindre les côtes maghrébines. Mais certains d'entre eux, les plus téméraires, restent en Andalousie en prenant soin toutefois de cacher leur idientité. Pour se mettre à l'abri des persécutions, ils décident de s'intégrer à la communauté des Gitans.

 

Malgré les conditions de vie qui leur étaient imposées, les Morisques ont exercé une influence considérable sur le plan musical, comme en témoigne notamment l'exemple de Mahoma Mofferiz, maître fabriquant d'orgues et de claviorgues à Saragosse. En effet, les rois, les nobles et les hauts dignitaires ecclésiastiques d'Europe accorderont beaucoup d'intérêt à ces instruments d'avant-garde.

 

Cette influence s'exerce aussi sur les genres musicaux et poétique. En effet, on trouve des traces de la musique arabo-andalouse dans les chants des troubadours, les romances, la chanson andaluza, le flamenco, le folklore et même dans la terminologie. Ainsi, par exemple, les termes Bulería, Zambra, Jota, Siguiriya, Fandango, Alala, sont tous d'origine arabe.

 

Au Maroc, les rescapés de l'Inquisition enrichissent les régions où ils s'installent par les connaissances qu'ils transportent avec eux. Dans le domaine musical, ils imprègnent plus particulièrement deux villes, Rabat et Salé, par un style différent de l'Ecole de Fès. Sous le règne des Saadiens (1554-1659), époque de prospérité propice à l'éclosion des arts, le roi al-Mansûr as-Sa'dí donne à la fête du Mouloud, qui célèbre la naissance du Prophète, une grande ampleur. Dans son palais, il organise de somptueuses réceptions auxquelles sont conviés les musiciens pour chanter des panégyriques et déclamer les poèmes des grands maîtres du soufisme comme al-Shushtarî.

 

Après l'avènement de la dynastie des Alaouites, en 1660, la musique arabo-andalouse connaît un nouvel essor. Des érudits s'efforcent, en effet, de sauvegarder le patrimoine poétique et musical. L'un des plus importants est le Tétouanais al-Hâ'ik qui a vécu sous le règne du sultan Muhammed bnu 'Abdi l-Lâh (1757-1790). Celui-ci réussit à réunir et à donner une structure d'ensemble aux poèmes du répertoire de al -Âla (5). Grâce à son inestimable ouvrage terminé en 1800, al-Hâ'ik sauve des centaines d'airs menacés de disparition. Il convient de signaler que c'est sous le nom de al -Âla que le répertoire classique des nûba marocaines sera connu jusqu'à la diffusion des travaux des Orientalistes qui adoptent, pour parler de ce corpus, des termes comme musique andalouse, musique arabo-andalouse, musique andalou-maghrébine ou musique hispano-musulmane.

 

Sur la plan de la pratique musicale, une autre personnalité va se distinguer pendant cette période. C'est al-Jâm'î qui publie en 1886 un ouvrage qui s'appuie uniquement sur le répertoire pratiqué à Fès. Cette compilation est connue sous le titre : Précis du kunnâsh de al-Hâ'ik.

 

Pendant le règne des Alaouites, les zâwya ont également joué un rôle de premier plan dans la préservation et le développement de la musique arabo-andalouse. Dans le nord du Maroc, par exemple, les tarîqa (voies mystiques) font preuve d'un esprit d'ouverture. Elles tolèrent la pénétration des instruments de musique dans les lieux de culte et encouragent leurs adeptes à la pratique musicale. L'une des confréries les plus célèbres est zâwya al-Harrâqiyya. Son chef spirituel, sîdî Muhammed al-Harrâq (m. 1844), est né à Chefchaouen. Mais c'est à Tétouan qu'il enseigne les principes de la voie mystique de son maître Mûlây l-'Arbî d-Darqâwî. Son arbre généalogique remonte à Mûlây 'Abd s-Salâm Ibn Mashîsh (m. 1226), le grand pôle de l'Occident musulman et le maître du célèbre Abû l-Hasan ash-Shâdilî (m.1256). Sîdî Muhammed al-Harrâq a laissé un recueil de poésie " dîwân ", que nous devons à son disciple Mûlây l-'Arbî d-Dilâ'î. Cette compilation est l'un des répertoires les plus connus qui bénéficie d'une très large diffusion au Maroc et qui représente une source d'inspiration pour les compositeurs.

 

Dans le domaine de al-Âla, ce sont les musiciens praticiens tels que M. al-Brîhî de Fès (1850 - 1944), M. al-Mtîrî de Fès (1870 - 1946), 'U. J'âydî de Fès (1873 - 1952), M. l-Bârûdî de Salé (m. 1950), 'A. l-Wriâghlí de Tétouan (m. 1955), A. l-'Alamî de Chefchaouen (m. 1959), A. s-Siyyâr de Tanger (1892 - 1964) etc... qui retiennent l'attention. Ces maîtres ont fait passer le flambeau de al-Andalous. Ce sont de véritables piliers de la tradition orale.

 

La musique arabo-andalouse demeure en effet tributaire de la tradition orale et des règles rigoureuses de la transmission qui assurent au cadre général mélodico-rythmique sa survivance et sa consécration. Elle est essentiellement modale et s'organise dans des structures solidement établies. Cependant une marge de liberté est permise à l'interprète qui développe une capacité d'improvisation personnelle. Dans les sociétés à coutumes musulmanes, la subjectivité consiste, pour chaque époque, à s'identifier à la tradition et à la ressentir par ricochet, comme faisant partie de la contemporanéité socioculturelle. L'improvisation (al-irtijâl) constitue une conséquence heureuse dans la formation de base reçue par le musicien traditionnel.

 

La structure générale de la nûba est néanmoins respectée afin de ne pas dénaturer l'édifice sur lequel elle est fondée. Pour réussir dans sa tâche le musicien doit connaître en profondeur la constitution du tab' (mode) et les nuances du mîzân (rythme), maîtriser la technique instrumentale et accuser un goût raffiné pour l'ensemble de la civilisation de al-Andalous. Une formation littéraire est souhaitable qui permet au musicien de parfaire l'organisation thématique des san'a et d'apprécier la métrique prosodique. La connaissance des règles du tartîl et du tajwîd (psalmodie et cantillation du Coran) facilite le découpage prosodique et syllabique sans altération de sens, perfectionne la prononciation phonétique de la langue arabe, facilite le contrôle de la respiration, amène à la graduation, la hiérarchisation et la maîtrise des mots selon leur contenu émotionnel et expressif.

 

Il aurait été instructif de présenter la transcription d'une san'a, en indiquant sa poésie, son tab' et son mîzân. Cela aurait permis de la visualiser et de donner un aperçu de sa ligne mélodique de base. Nous ne l'avons pas fait pour trois raisons. D'une part, la transcription ne rend pas compte de toutes les subtilités de la musique arabo-andalouse : nuances du rythme, ornementation, interprétation, etc... D'autre part, elle privilégie abusivement le papier au détriment du rôle des maîtres qui perpétuent, par voie orale, le répertoire de cette musique, de génération en génération. Par ailleurs, cela aurait fait double emploi avec la transcription de la san'a " Wajaba shshuku 'alaynâ " de Mohamed Briouel.


4. Les médiateurs du patrimoine musical arabo-andalou


Le vingtième siècle donne une nouvelle impulsion à la musique arabo-andalouse. Les Congrès du Caire (en 1932) et ceux de Fès (en 1939 et en 1969) sont des occasions de rencontres très fructueuses entre les spécialistes de divers horizons. Ils ont surtout pour objectif de susciter des études comparatives à partir de différents répertoires et des publications d'enregistrements musicaux. Le travail des associations contribue lui aussi à faire connaître le répertoire de al-Âla. C'est sans aucun doute l'Association des mélomanes de la musique andalouse, fondée à Casablanca par Drîs Benjellún (1897 - 1982) en 1958, qui se révèle la plus féconde. En 1960, elle procède à l'enregistrement de huit nûba exécutées par les grands maîtres marocains Loukili, Raïs et Temsamani, sous l'égide de l'UNESCO. Par ailleurs, depuis la création d'un orchestre de musique andalouse, en 1952, la Radio Télévision Marocaine contribue activement à la diffusion du répertoire de al-Âla. Tout comme le Ministère de la Culture qui a réalisé une œuvre colossale en enregistrant de 1989 à 1992, l'Anthologie " al-Âla ".

 

Ces actions n'auraient pas pu être menées à terme sans le concours des musiciens. Trois maîtres ont marqué la deuxième moitié du XXe siècle. Il s'agit de Moulay Ahmed Loukili, Abdelkrim Raïs et Mohamed Ben l-'Arbi Temsamani qui incarnent les trois grandes tendances qui ont marqué notre génération.

 

Moulay Ahmed Loukili (1907-1988) est né à Fès dans une famille qui l'a initié à la musique. Après avoir suivi des études à l'Université al-Qarawiyyín, il a consolidé sa formation musicale auprès des maîtres Brîhî et Mtîrî et au sein des zâwya. Pour des raisons politiques, il s'est installé à Tanger en 1936. Quatre années plus tard, il a fondé l'association Ikhwân al-Fann (les frères de l'art) et il a enseigné au conservatoire de Tétouan. En 1952, il a été nommé à la tête de l'orchestre national de musique andalouse de la RTM qu'il a dirigé jusqu'à sa mort. Durant toute sa vie d'artiste, Loukili, qui était un érudit, a bénéficié d'une grande considération.

 

Le maestro a réalisé un travail de fond dans le domaine poétique. En consultant des manuscrits originaux, il a apporté des modifications substantielles qui ont permis de faire comprendre la beauté de la poésie et de l'héritage andalous comme peuvent en témoigner les enregistrements, qui ont été diffusés essentiellement à la radio. Dans le domaine orchestral, il s'est distingué par le fait qu'il a été le premier à faire appel aux munshidîn (chanteurs), jouissant de registres vocaux différents, et surtout à une chanteuse, luttant ainsi contre l'immobilisme des conservateurs. Il a introduit, par ailleurs, le chant responsorial. Dans la plupart des insirâf, dernier mouvement du mîzân, Loukili chante lui-même le premier hémistiche du vers poétique, en respectant les règles de la langue arabe ou celles du dialecte andalou-marocain, et confie le deuxième hémistiche à la chorale. C'est une innovation importante car avant lui, le répertoire était confié à l'ensemble des chanteurs-instrumentistes, à l'exception du inshâd et du muwwâl.

 

L'auteur de Mshâliyya l-Kbîra a modernisé également le répertoire de al-Âla, en adoptant quelques instruments occidentaux. Son entreprise de modernisation visait, selon lui, à rectifier ce que le temps avait dénaturé. Son audace ne s'est pas avérée vaine dans la mesure où elle a permis de dépoussiérer le legs andalou et de faire mieux apprécier la musique arabo-andalouse. C'est pourquoi les autres maîtres vont suivre la voie qu'il a inaugurée.

 

Abdelkrim Raïs (1912-1996) a effectué l'essentiel de son apprentissage auprès de maître Brîhî. En 1945, il a hérité son fameux rbâb et lui a succédé à la tête de l'orchestre Brîhî renommée pour son esprit traditionnel, son refus d'accepter l'intrusion des instruments européens modernes, sa sobriété et une exécution vocale pondérée qui a favorisée une hétérophonie vocale laissant une grande marge de liberté au chanteur soliste. En 1960, Raïs a dirigé le conservatoire de musique de Fès-médina. En 1982, il a actualisé le recueil al-Jâm'î. Avec son disciple Muhammed Briouel, il a contribué, en 1985, à la transcription de Nûba Gríbt l-Hsín. Au cours des années soixante, il a réalisé une série d'enregistrements pour la RTM. Sa contribution à l'Anthologie Al Âla s'est concrétisée par l'enregistrement de quatre nûba, Gríbt l-Hsín, al-Istihlâl, Hijâz Mshârqî et Hijâz l-Kbîr. Le fait qu'il ait accepté d'enregistrer à l'occasion de fêtes privées a permis la diffusion de parties occultées du répertoire de al-Âla. L'Institut du Monde Arabe lui a rendu un hommage, en 1993.

 

Le style de Raïs se singularise par sa sobriété et son respect de la tradition. Il se distingue ainsi de ceux de Loukili et de Temsamani qui n'hésitent pas à innover. Certes, il a adopté quelques instruments orientaux comme le nây (flûte) et le qânûn (cithare sur table), mais il a refusé énergiquement les instruments tempérés. Ce qui le caractérise, c'est son exploration des potentialités du rbâb, instrument auquel il confie le premier rôle dans l'orchestre.

 

Le directeur de Quddâm al-Mâya représente, pour ainsi dire, la tendance conservatrice de l'école de Fès qui a permis le développement d'une nouvelle technique de la darbûga et du târ. Les variations rythmiques générées par les multiples improvisations de ces deux instruments de percussion créent une dynamique au sein du couple mélodico-rythmique.

 

Muhammed Ben l-'Arbi Temsamani (1920-2001) a commencé à se passionner pour la musique à Tanger, grâce à sa mère et ses oncles qui lui ont fait aimer l'univers fabuleux de la musique andalouse et qui l'ont encouragé à apprendre le piano, le luth et l'alto. Sa formation s'est affermie aux côtés de Loukili avec lequel il a créé l'association Ikhwân al-Fann. En 1956, il est nommé directeur du conservatoire de musique de Tétouan. Sans renoncer aux techniques traditionnelles d'enseignement, il s'inspire de méthodes d'apprentissage occidentales et conseille l'étude du solfège à ses étudiants. Il a enrichi l'instrumentarium traditionnel avec des instruments comme la clarinette, le hautbois, le saxophone et le piano. La démarche de Temsamani a abouti à une restructuration modale de quelques san'a. Il a réussi à faire une synthèse en puisant dans les ressources de l'Ecole de Tétouan-Chefchaouen . Il a intégré quelques san'a qui n'existaient pas dans le répertoire de l'Ecole de Fès. Soucieux d'enrichir l'aspect vocal et chorégraphique, il a fait participer les étudiantes du conservatoire pour les chants et les danses. Cédant à la tentation d'harmoniser la musique, travail qui avait été initié par les Orientalistes, il a enregistré quelques san'a de al-Âla avec son orchestre auquel s'étaient joints des musiciens espagnols.

 

L'interprète de Qá'im wa nisf al-Istihlâl peut être situé dans la même lignée que celui qu'il reconnaît volontiers comme son maître : Moulay Ahmed Loukili. Mais ce qui fait son originalité, c'est son style. L'une de ses caractéristiques reste la précision dans l'exécution des phrases musicales. Cette rigueur pousse Temsamani à intégrer quelques fioritures dans le schéma de la san'a, durant les réponses instrumentales. En outre, il a expérimenté des sonorités variées et agréables en développant l'instrumentation. L'emploi du registre grave par l'ensemble de l'orchestre pour répondre aux kursî ou taghtiya (deuxième mélodie d'une san'a à 5 ou 7 vers) a permis l'appréciation des différents sons des instruments et a engendré un sentiment de nostalgie par rapport au paradis perdu, al-Andalous. Dans ses concerts, il privilégie l'interprétation en solo, soit dans les réponses instrumentales, soit dans le genre muwwâl, afin de mettre en valeur la personnalité de l'interprète. Il enrichit, en outre, le chant responsorial et crée même un dialogue entre les voix féminine et masculine. Par ailleurs, il développe une nouvelle technique pour le piano, instrument auquel il accorde le rôle principal qui était réservé au rbâb. Sa recherche de nouvelles sonorités a embelli le répertoire de al-Âla qui s'est ouvert à un public en quête de modernité.


Conclusion

Dans cet exposé, nous avons tenté de répondre à l'attente du lecteur en insistant surtout sur les repères historiques et les figures emblématiques de la musique arabo-andalouse qui ont marqué chaque période depuis le VIII e siècle. Il va sans dire que cette modeste étude ne prétend pas à l'exhaustivité. Ce n'est qu'une première approche. Nous avons privilégié une des composantes de l'héritage andalous. Il n'était pas possible d'aborder ici les répertoires algérien et tunisien. En ce qui concerne plus particulièrement le Maroc, nous avons délibérément fait l'impasse sur la musique juive, alors que, comme chacun sait, après la chute de Grenade de nombreux Juifs séfarades ont trouvé refuge au Maroc et sont restés attachés à la musique qui s'était épanouie sous les royaumes arabes d'Andalousie.

P.S : Je remercie le professeur Boubkeur El Kouche pour son précieux concours.

Retour à LECTURES